Othello

Othello / The Tragedy of Othello: The Moor of Venice

(Fiction, Etats-Unis/Maroc/Italie/France , 1952, 95’, NB, VOSTF)

de Orson Welles
avec Orson Welles, Micheal MacLiammoir, Robert Coote

Célèbre drame de jalousie, mais aussi portrait des errements d’un Maure vivant dans une république pluriculturelle, drame bien orchestré par de multiples manipulations, vrais et faux complots et naïvetés en tout genre

«Dans la mesure où le décor du tournage est mis sur pied par Trauner dans l’une des tours de la forteresse, Welles évite de tourner des plans susceptibles de souligner l’absence de grands espaces, mais il fragmente le montage en alternant des panoramiques très resserrés et des plans rapprochés ou des gros plan des acteurs principaux. Le peu d’éclairage (et le peu de lampes à disposition) le pousse à accentuer les contrastes entre ombre et lumière, en transformant les zones sombres en leitmotiv visuel de la scène. De cette manière le noir devient la métaphore esthétique de l’ambigüité de Iago et de son complot criminel (…) et il peut utiliser les ombres verticales et horizontales comme des ‘barreaux’ qui délimitent et emprisonnent l’espace. »Paolo Mereghetti, Cahiers du Cinéma/ Le monde, collection Grands Cinéastes, Paris, 2007, p.63.

« J’utilise le texte et les personnages de Shakespeare pour en faire de films ce sont des variations sur des thèmes…Sans prétendre me comparer à lui, je crois que Verdi est ma meilleure justification. Othello l’opéra n’est pas Othello la pièce de théâtre. Il n’aurait guère pu être écrit si Shakespeare n’avait pas existé, mais c’est tout de même avant tout un opéra. Othello le film, j’espère, est avant tout un film. » Joseph McBride Orson Welles, Rivages Cinéma Paris1985, Secker and Warburg 1972, 109.

“L’Othello d’Orson Welles est un film en noir et blanc, de style expressionniste avec ses lumières contrastées et ses jeux d’ombre, mais les costumes et les décors de la convocation du Maure de Venise chez le doge sont directement inspirés des fresques de l’assemblée diplomatique des ambassadeurs du Cycle de la légende de sainte Ursule (1490-1500), de Vittore Carpaccio. « Tous les costumes s’inspiraient de ses peintures », expliquait Welles lors d’un entretien avec Peter Bogdanovich. La référence est imposée aux étudiants de Filming Othello (1978) : « Tout doit être Carpaccio ». … Les neuf toiles du Cycle de la légende de sainte Ursule, avec les épisodes des ambassadeurs, la rencontre du prince Etheré avec sa fiancée, leur départ pour Rome et le martyre d’Ursule, s’apparentent à la mise en scène dramatique  d’Othello à Venise, réunissant théâtre et peinture, architectonique et représentation figurée classique. Les costumes affichent orgueil et confiance, tandis que l’issue funeste se lit, chez Carpaccio, sur le visage accablé de la servante et, chez Welles, dans les regards d’envie de Iago. “Joëlle Moulin Cinéma et peinture

« L’héroïsme dont il fit preuve pour achever ce film rend toute critique presque indécente, mais il n’en demeure pas moins que le récit, dans Othello, résiste obstinément à la charpente morale qu’on veut lui imposer, et que le style de Welles, dont l’expressionisme n’a jamais été plus flamboyant, est particulièrement inadapté au traitement d’un conflit psychologique qui exige une analyse, introspective minutieuse et logique.

(…) Il semble que Welles ait voulu que le sujet du film fût le conflit intérieur d’Othello entre la passivité et le désir d’action – c’est pourquoi il ne nous montre pas les machinations de Iago dans tous leurs détails et préfère nous le montrer comme spectateurs des actions d’Othello – mais la raréfaction des moments de réflexion fait basculer le film dans les zones grandiloquentes du grand opéra. Welles se complait dans ce qu’il essaie d’exorciser, d’une façon très proche de celle d’Ingmar Bergman dans son intolérablement claustrophobe L’heure du loup, autre récit du débordement de l’esprit sur la matière. Au lieu de nous ouvrir le monde de la folie en déplaçant insensiblement les émotions normales vers un contexte irrationnel, comme ils le font dans Shame et La dame de Shanghai, Bergman et Welles, respectivement, nous donnent avec L’heure du loup et Othello, de purs spectacles de frénésie et de désintégration –spectacles fascinants en eux-mêmes, mais, en tant que drames réels, trop distants de notre propre horizon.

(…) Ce qui nous trouble et nous horrifie dans le meurtre de Desdémone, c’est moins l’injustice du geste que son énormité. Dans le rôle d’Othello, Welles ne joue guère d’autre sentiment que la colère ; son discours au sénat, au cours duquel il évoque la cour qu’il a faite à Desdémone, est prononcé sur un ton d’une grande platitude, suggérant qu’il était naturel qu’elle succombât à ses charmes – rien ici de ce sentiment du miraculeux que Laurence Oliver transmet avec une telle simplicité.

(…) Plusieurs fois, dans Othello, lorsque le héros connaît pour la première fois les affres de la jalousie et lorsqu’il chancelle après s’être donné un coup de poignard, Welles a recours à un mouvement hallucinatoire et centrifuge, obtenu grâce à un rapide mouvement panoramique incluant Othello, qui est filmé en contre-plongée : le monde semble flotter autour de sa silhouette agitée de mouvements convulsifs. Ces images suscitent une sensation irrépressible de vertige, donnent le sentiment d’un univers démuni de tout principe directeur : la soumission au chaos est au centre du film. » Joseph McBride, ibid,118-22

ORSON WELLES: “This is to be a conversation, certainly not anything so formal as a lecture, and what we’re going to talk about is Othello. Shakespeare’s play and the film I made of it. That sounds rather arrogant doesn’t it, just naming the two in the same sentence. The truth is, of course that by any real standard of worth, comparison is not merely impossible, it’s absurd. The play is something more than a masterpiece. It stands through the centuries as a great monument to western civilization. (…) You can’t go higher than that, and Shakespeare remains immortally number one. Among all dramatists the first. The greatest poet, in terms of sheer accomplishment, very possibly our greatest man. So where does that leave a mere moviemaker? Nowhere. Nowhere at all, unless we leave out all comparisons and consider that my Othello, based upon, adapted from and inspired by William Shakespeare’s tragedy has some little right to be considered on whatever merit it may presume to have as a movie. And yet, if merits there be, this is not at all a conversation, nor am I the conversationalist to treat it. Don’t imagine for a moment that I’m pretending to be modest, it’s just my fixed conviction that critical opinions about one’s own work should be left to others. Is my movie, Othello good or bad, flawless or flawed, a masterpiece or a mess? It’s been vigorously and viciously attacked, denigrated and dismissed and also praised, sometimes quite extravagantly. I don’t know your opinion. I won’t tell you mine. I can’t help the movie by telling you it’s good, or if I think it’s bad, if I really do, I better not say so. Why? Because this movie is still being shown in theaters. (laughter) People are still going to see it, and I’ll admit to feeling quite happy about that. Good or bad there’s still some kind of life in it, which is the reason I’d be sorry and I guess pretty foolish to do anything to kill it.”

 Complete script of Filming Othello